Повелитель слов
Театралам не надо долго рассказывать об уникальном таланте педагога по сценической речи Валерия Галендеева. Достаточно упомянуть, что более тридцати лет он работает со Львом Додиным, как в памяти сразу же всплывают знаменитый пекашинский говор из спектакля 'Братья и сестры' по деревенской прозе Федора Абрамова и удивительная способность актеров этого театра держать зал в напряжении во время длинных монологов. Почти вся труппа санкт-петербургского Малого драматического театра - ученики Галендеева. К нему едут из ближнего и дальнего зарубежья. О нем ходят легенды, его боятся и боготворят. Преподавать Галендеев начал еще в Нижнем Новгороде - в двадцать лет, но, похоже, помнит каждого студента: кто каким пришел, как учился.– Прошлогодние грандиозные гастроли МДТ в Москве снова продемонстрировали великолепную речевую технику актеров театра Додина. Вам нравится, как разговаривают на сцене сегодняшние актеры?
– К сожалению, нет. Этого не требует аудитория, которая что угодно сжует и перемелет. Этого не требует и критика, скорее оценивающая зрительный образ спектакля, чем тонкости актерской техники, ведь речь - по нынешним временам - тонкость. Уровень культуры сценической речи, разницу школ чувствуют некоторые артисты. Думаю, в мире еще сохранилось несколько режиссеров, также способных уловить эти нюансы. Во всяком случае, Додин - такой. Ему это важно. Почему? Это долгий разговор. Думаю, что и в результате нашей, более чем тридцатилетней совместной, работы тоже.
– Насколько речь связана с психикой актера?
- Настолько же, насколько речь человека связана с его психикой. В театре речь не воспринимают как составляющую душевной жизни артиста, персонажа или как инструмент влияния на атмосферу спектакля. А зря. Конечно, Станиславский говорил о том, что звуки речи - частички души артиста. Об этом же еще более подробно, хотя и менее конкретно, писал Михаил Чехов. Но это еще не значит, что люди театра всерьез занимаются проблемой речи. Сегодня мы, и я персонально, лишь только ищем подступы к ней. За границей этому вопросу уделено больше внимания. Скажем, для Питера Брука очень важна фонетическая сторона спектакля. Ему интересно, например, сочетание речи носителей языка и тех, кто говорит хорошо, но с акцентом, а значит, на другой скорости - так было в его знаменитых постановках: в 'Гамлете', в 'Махабхарате'. Любопытно, что 'Махабхарата' Питера Брука и 'Братья и сестры' Льва Додина вышли в одно и то же время - в 1985 году, с разницей в несколько недель. 'Махабхарата' стала симбиозом различных говоров, диалектов, способов игры. Додин - в работе над 'Братьями и сестрами' - конечно, не имел возможности соединить артистов разных национальностей, рас и школ, зато он ушел от стандартного общетеатрального 'диалекта', который прививался в официозном советском театре. 'Братья и сестры' стали одним из первых мощных прорывов за пределы этого театрального штампа. Анатолий Васильев - тоже в числе режиссеров, внимательных к речи. Но думаю, что у нас с ним понимание слова все-таки разное. Я считаю, что слово - лишь одна из функций, одна из подсфер психической жизни актера и персонажа. Он же, как мне кажется, слово излишне абсолютизирует. Может быть, он прав, а я - нет. Он исходит из мистериальной природы театра, отсюда - абсолютная власть слова, музыки слова над всем прочим.
– Я видела вас на фестивале 'Новая драма'. Вам интересны эти тексты? Должен ли актер иметь какую-то особую технику, чтобы взаимодействовать с тем необработанным языком, который ему предлагают в современных пьесах?
– - Не такой уж он необработанный, этот язык. Театрам, наверное, кажется, что пьесы написаны тяп-ляп, потому и ставят их халтурно. Я читал большинство новых пьес, и мне они, в общем, не нравятся. Единственно, кто мне кажется по-настоящему талантливым и театральным - это Владимир Сорокин. У нас в МДТ идет его 'Клаустрофобия'. Работать с текстами Сорокина было интересно, за ними стоит большая традиция русского литературного слова. Другое дело, что лексическая сторона у него не совсем привычна, он использует мат, грубые выражения, но делает это талантливо. Может быть, мне не нравятся 'новые тексты', потому что я чего-то не понимаю, не дал себе труда в них вникнуть. Но если бы возникла необходимость над ними работать, я все же нашел бы то, что может во мне, в артистах срезонировать в ответ. Мне кажется, в тех спектаклях, что я видел, эта работа не была проделана.
– Ваши ученики принимают уличный язык или их жизнь в стенах театральной академии обособлена и герметична?
– Они тоже хотят найти 'свои' слова, передающие их особое восприятие мира. Пока это все несостоятельно. Но если два года назад они восхищались рассказами Ирины Денежкиной, то сейчас им смешно, что эта литература могла им так нравиться. Не только на наших занятиях, но и на всех лекциях идет промывка мозгов культурой, на фоне которой Денежкина постепенно блекнет и увядает. Вообще, как я с ними работаю? Мы начинали с произведений Генриха Сапгира, что было для них не очень сложно. Второй семестр посвятили Велимиру Хлебникову. Там главное - понять значение слов и словесных конструкций. Когда понимаешь, уже не так трудно. Дальше был год Марины Цветаевой, ее трагедии 'Ариадна'. Это сложнее, ведь чтобы понимать, о чем идет речь, надо знать примерно раз в тридцать больше, чем ты знаешь. Тем не менее справились. Но сейчас, когда мы взяли 'Евгения Онегина', - вот тут началось расшибание лица! Притом, что у ребят полная иллюзия, будто они понимают, о чем речь. Мы два дня потратили на строчки 'Руссо (замечу мимоходом)// не мог понять, как важный Грим// мог чистить ногти перед ним,// красноречивым сумасбродом'. Чего тут не понять? А два занятия потратили. Ведь это же пишет их сверстник, 23-летний человек, - о чем я им все время напоминаю, и это их ужасно бесит!
– Ваш ученик - звезда МДТ Петр Семак - двадцать лет назад не понимал в 'Евгении Онегине' то же самое, что и нынешние студенты? Поколения в этом смысле отличаются друг от друга? ?
– Ну, Петр Семак еще сравнительно много понимал. Но в этом году был интересный случай. Семак пришел на самое первое наше занятие, поработал со студентами и сказал: 'Нет, я пас, уже не могу так вкалывать, как они, сил нет'. Мы разбирали 'Онегина', начали с посвящения Плетневу: 'Ну, так и быть, рукой пристрастной, прими собранье пестрых глав:' Кто такой Плетнев? Ребята подготовились, прочли Набокова, Лотмана. Знали, что Плетнев - друг Пушкина, профессор Московского университета, издатель. И тут Семак говорит: 'Господи, я наконец-то понял, почему 'рукой пристрастной'! Ты одной рукой возьмешь текст, а другой - дашь деньги!' Все-таки он додумался до этого первым, и не только потому, что он - личность, но и потому, что он человек с житейским опытом, побывавший в таких местах, где 'рука пристрастная' определяла пульс художественной жизни. А сегодня подошли с другого курса и говорят: 'Разрешите присутствовать на ваших занятиях по 'Евгению Онегину', мы все равно под дверью подслушиваем'. Все-таки они подслушивают 'Евгения Онегина', а не Ирину Денежкину! Поэтому, я думаю, это достаточно плодотворный герметизм. Для того чтобы понять: 'Руссо (замечу мимоходом):' - надо раскапывать и раскапывать! И когда ты берешь пьесы братьев Пресняковых, всю эту работу тоже надо проделывать! Понимаете, что должно быть результатом этой герматичности, этого ухода в мир самого высокого, что только есть в культуре? Необходимо приучиться к тому, что придется себя встряхивать и разламывать, что бы ты ни делал. Кажется, что на Шиллера вроде надо пригласить педагога по сценической реки, а на братьев Пресняковых – нет, потому что материться мы умеем. На самом деле и Пресняковы, и Михаил Угаров, и Иван Вырыпаев – люди со своими художественными кодами, и подходить к ним нужно с не меньшими осторожностью и пиететом, чем к Шиллеру, Шоу или Бернхарду.
– Какие из ваших совместных работ со Львом Додиным привели к открытиям?
– - Абсолютно все. Если мы делаем общее дело, то любой поворот или зигзаг, который совершает Додин как режиссер, отражается и на моей работе. Интересный пример – «Бесы», спектакль-долгожитель, с разными актерскими составами. Роль Верховенского играл Сергей Бехтерев, позже на нее ввелся Олег Дмитриев, человек другого поколения, И сразу стало заметно, что нынешние молодые ближе к людям Достоевского, чем, скажем, Бехтерев и Семак – просто по исторической ситуации, по социальной атмосфере! В спектакле ничего не менялось – ни мизансцены, ни текст. Но Дмитриев вдруг принес в «Бесов» совершенно иную конкретность. Он обнажил скелет мышления Верховенского, гораздо более понятный нынешней молодежи, причем сделал это через речь. Он не стеснялся сочетать текст Достоевского и современную, почти сленговую интонацию (что вообще-то в нашем театре не очень приветствуется, но у Олега безукоризненная речевая техника, он может себе это позволить). В результате аудитория начала шумно реагировать, выражать свое отношение к Верховенскому: « О, наш пришел!» Зрители восприняли его как «нашего». А «наш» оказался трагическим монстром. Но это наш монстр, наше порождение
(Журнал 'Креатив&creativity' № 19. 2005г.) Елена Строгалева
