ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА:

Пётр СЕМАК лЯ не готовлюсь к лБратьям╗, я там живу╗

На встрече со студентами Школы-студии МХАТ.

- Что вам кажется самым главным при подходе к роли? Режиссерский разбор? Собственное видение?

- Для меня важно запомнить первое впечатление от роли. Иногда ты не можешь даже объяснить, почему ты хочешь играть именно так. Нужно пройти целый путь осмысления. разбора, когда ты с партнером, с режиссером работаешь, меняешь точку зрения, сомневаешься, отметаешь, перебираешь тысячу вариантов. Но вот то первое впечатление, интуитивное, оно всегда самое точное, на мой взгляд. И оно может подсказать что-то даже после премьеры. Так у меня было с Митей Карамазовым. Мы еще студентами на третьем курсе выпустили лБратья Карамазовы╗. Работа была просто адская. Страшный материал, и мы мало чего умели, и не было опыта, ничего, А наш педагог Аркадий Иосифович Кацман хотел, чтобы я выполнил рисунок великого Леонидова, который в 1910 году играл Митю во МХАТеЕ Он мне говорил6 Петя, вот карикатура такая есть, Леонидов Ц грудь колесом, глаза навыкате, и он кричал так, что во МХАТе люстра дрожала. Я пыжился, кричал, но люстра в Учебном театре не задрожала ни разу, Было обидно до ужаса, Я толщинки подкладывал, грудь была колесом, таращил глаза, голос срывал, и ничего, Уже сыграли премьеру, и все говорили: ой, как играет Игорь Иванов! Какой талант Ира Селезнева! Таня Рассказова! А как вам Петя Семак? Он очень старается! Обидно было, жуть! думаю, так в чем же дело? Рисунок великого артиста, что же у меня не получается? И правильно не получается! Чужой костюм наденешь, он на тебе сидеть не будет! Значит надо шить свой. И я на свой страх и риск, не посоветовавшись с Аркадием Иосифовичем,

выстроил себе роль. Как мне моя интуиция подсказывала. Перво-наперво я запретил себе орать, и, в результате, роль пошла. После первой сцены лКарамазовых╗ я думал, что меня Кацман просто убъет. Потому что я поменял мизансцены, партнеры мои были в шоке. Они привыкли уже, что я ору, начинают уже поглядывать, я ли это, или кто-то другой вышел. И какая-то странная вещь произошла: зритель стал меня видеть, слышать, воспринимать. За кулисами подходит Кацман: все-таки, когда вы хотите, вы, Петя, все можете! Это была такая похвалаЕ Я понял, что я се правильно сделал. И на последнем спектакле, на девятнадцатом, я сыграл от начала до конца точно. И только было обидно, что мы не играли больше, потому что можно было бы сделать еще точнее.

- Ваш курс вошел в Малый драматический театр с трилогией Абрамова?

- Ну, в этот театр тогда влились два курса, на которых преподавал Лев Абрамович вместе с Кацманом.  В 79-м году выпустился курс Игоря Скляра, Игоря Иванова, Наташи Акимовой, Сережи Власова (собственно, курс лБратьев и сестер╗). А мой курс закончил в 83-м году, и многим предложили прийти в МДТ, где в это время Лев Абрамович стал главным режиссером. Это был простой областной театр, существовал очень бедно. Я когда пришел в театр, у нас были плановые выезды в Ленинградскую область. Играли по колхозам для доярок. Когда мы приезжали в какое-нибудь село, мы всегда пытались начать пораньше, чтобы, отыграв спектакль, вернуться не совсем под утро (к одиннадцати на репетицию). Но нам говорили: извините, доярки еще коров не подоили! Так что ждите, вот придут, тогдаЕ  Приходят какие-нибудь семь доярок, и мы для них играем. Потом возникли лБратья и сестры╗ в 85-м году, и началась уже более известная история этого театраЕ

-У вас принято во время репетиций спектакля выезжать на натуру. Расскажите о том, как готовились лБратья и сестры╗.

- О нашей поездке в Верколу очень много рассказывалось, писал много. Веркола Ц это деревня в Архангельской области, сам Абрамов оттуда родом. Там мы жили, набирались деревенского опыта, перенимали говор.  Самое интересное, что оказывается, вот эта часть России, Архангельская область, не знала крепостного права. Там при всех царях жили свободные люди. Вплоть до семнадцатого года, когда началось советское крепостное право. Я все хотел быть похожим на Мишку, приехала в сапогах, в фуфайке Ц почти в том костюме, в котором играю, - ходил, общался с местными. Так один мужик меня принял за своего. Со сплаву приехал? Ц Со сплаву! Ц Ну, дак пойдем, выпьем! Пришлось выпить, чтобы не разочаровывать.

- Говорят, что у вас свой метод репетиций в театре. Расскажите о нем поподробнее.

- В каждом театре, у каждого режиссера свой метод репетиций. Можно долго сидеть, разговаривать, долго читать по ролям. Потом в какой-то момент начать ногами ходить, подглядывать в текстыЕ И таким путем достигают хороших результатов, Но Додин этого не любит, он сразу просит пробовать на ногах. Например, в лБесах╗ в какой-то момент он попросил сыграть весь роман, Сыграйте, говорит, мне весь романЕ И дал нам месяц. Естественно, весь текст невозможно выучить. Но мы прорабатывали каждую линию, каждого персонажа. И через месяц был прогон. Мы начали в двенадцать часов дня. К трем часам ночи (то есть мы играли 13 часов подряд) мы дошли до Кириллова. Тогда Кириллова пробовал я. Я собирался стреляться, и мне хотелось изобразить как можно натуральнее, как мозги вылетают от выстрела в голову. Я приготовил за кулисами свеклу, на тёрочке ее потер. Стреляю. Сережа Бехтерев тогда был Верховенский. Я бросаю свеклу ему в лица, и так эффектно мозги по лицу размазываю. Но в тот момент Лев Абрамович буквально начинает падать на режиссерский столик: ребята, я больше не могу! Так мы до конца и не  доиграли.

      Естественно, потом идут подробные репетиции каждой сцены, потом начинаем сокращать. Что-то жалко было выбрасывать, Но остается вот это ощущение целого, целой истории, И это очень важно для нас. Даже когда от роли остается маленький кусочек, в тебе есть багаж, биография этого человека. И ты можешь чувствовать себя свободным. Потом мы же пробуем разные роли. В лБесах╗ каждый играл все. что хотел. На одной репетиции я даже Варвару Петровну репетировал. Лев Абрамович меня хвалил: вот посмотрите, как Петя хорошо Варвару Петровну репетирует!

- Говорят, что у вас всё репетируется годамиЕ

- Не всегда. Вот лДядю Ваню╗ мы выпускали очень быстро. Было всего тридцать пять репетиций. Правда, до этого мы сыграли и лВишневый сад╗, и лЧайку╗, и лПьесу без названия╗. Что называется на Чехове лруку набили╗, многие вещи были понятны, известны. Нужно было только выучить текст и найти мизансценуЕ

- Вы говорите о том, что лучшее в театре Ц играть, не играя. Часто ли у вас возникает такое ощущение на сцене?

- Моменты такие бывают, но, к сожалению, он очень редки. Я сейчас объясню почему.

Я всегда повторяю, что наша профессия Ц это мучительная профессия. Все время себя мучаешь, других мучаешь, а удовольствие от этого занятия получаешь редко, Почему?

Потому что ты зависим от всего. Например, вот мы играем в театре Александра Калягина.

Выходим на сцену, Красивый театр, Но кто-нибудь об акустике подумал, когда его строил?! Там не летит ни один звук. Значит, мне нужно делать такой посыл, что бы меня было слышно. Я начинаю затрачиваться на ерунду, вместо того, чтобы быть свободным и заниматься сутью, делом, партнерами, Достоевским. Я начинаю думать о том, как сказать, чтобы меня было слышно. И сразу начинается сбой, уже удовольствия не получается.

        Очень редки театры, где чувствуешь себя свободно. Я безумно люблю лондонский лБарбикан╗. Это единственный театр, где нет сквозняков. Я себя чувствую там прекрасно. В других театрах ты потеешь, ты весь мокрый, и тут сквознячок по тебе как пройдется: горло болит, спина, радикулит прихватываетЕ Это специфика профессии. Ты зависишь от всех: от осветителей,  от звукорежиссеров, от сквозняков, от акустики. И от партнеров, между прочим.

- А как вы сейчас готовитесь в лБратьям и сестрам╗? Как настраиваетесь перед спектаклем?

- Ну, сейчас главная проблема в том, что Мишке восемнадцать, а мне уже немного больше. В какой-то момент я начал комплексовать. Там текст Мишка говорит: мне только через две недели восемнадцать! А мне было уже тридцать пять. Я подошел к Льву Абрамовичу: не могу говорить этот текст! Он6 почему, Петя, вы еще так молодо выглядите! А я сосчитал, что я в два раза старше этого мальчишки. Мне  страшно, что в

зале начнут смеяться. Но ведь дело тут не в возрасте. Так странно получается, что когда мы сами начинает стонать, жаловаться, собираемся идти к Додину, говорить что все, вот это последний спектакль, больше мы его играть не будем! Что это уже насмешка над зрителем! Но когда мы начинаем играть, мы сами забываем, сколько нам лет! Мы начинаем верить, что восемнадцать, и в какой-то момент, когда мы сами верим, мы и зрителя обманываем. Многие после спектакля говорят, что поначалу как-то  странно: выходят взрослые такие дяди и тети и изображают мальчиков и девочек. А это становится неважно. Все понимают, что придуманы условия игры, и начинают верить, что мы юные.

     А как готовимся? я уже никак не готовлюсь, я уже там живу.

- А вам когда-нибудь приходилось играть роль, которая вам очень не нравилась?

- Да. Один раз игралЕ

- То есть заставляли себя?

- Да, отказаться было невозможно, потому что есть, так сказать, этические вещи и дисциплина, должен подчиняться. Хотя бы на какой-то период, понимая, что скоро этот спектакль снимут, конечно. Но надо, - и ты изображаешь из себя какого-нибудь трансвестита. У нас был такой спектакль лРоберто Зукко╗, Ставил его режиссер-француз. Я ненавидел эту пьесу, этого режиссера. Все роли у меня были какие-то эпизодические, маленькие: то трансвестит, то полицейский1 Кем я там только ни выскакивал! А потом мы поехали еще в Париж и там играли эту премьеру. А лев Абрамович пригласил к нам этого француза. Нам сказал: лслушайтесь его во всем! Что он скажет, то и делайте!╗ А сам уехал куда-то и приехал только в Париж посмотреть премьеру. Пришел на генеральную репетицию этого ужаса. Вышел с перекошенным лицом, всех созвал: как вы так можете играть! Это безобразие! Мы ему: извините, Лев Абрамович, вы велели его слушаться, мы слушались. Вот имеем то, что имеем. Наши друзья в Париже,  которые смотрели премьеру, сказали: если бы мы не видели вас в лБратьях и сестрах╗,  мы бы решили, что приехал самый плохой русский театр в Париж играть лРоберто Зукко╗! Так что приходилось играть через решительное лне хочу╗.

- В ваших спектаклях, таких, как лБесы╗ и лБратья и сестры╗, очень много актеров на сцене. Чья заслуга, что все зрительское внимание направлено точно то на одного, то на другого? Это режиссер так выстроил? Или само сложилось?

- Конечно, режиссер. Нужно учитывать законы зрительского внимания. Человек

устроен просто: сейчас вы говорите, я на вас смотрю, а потом кто-то там дернется, я туда посмотрю. И, значит, в театре надо точно выполнить эту очередность, особенно, если это массовая сцена, чтобы зритель успел хотя бы перевести взгляд. Но тут тоже есть своя опасность: если актер будет медленно играть, то зритель устанет на него смотреть. Эта

точность перевода внимания должна быть буквально как в музыке, все должно быть по нотам. И это отнюдь не в ущемление индивидуальности. Почему всегда в музыке один исполнитель отличается от другого? В театре то же самое. Я  могу говорить те же самые слова, и те же самые мизансцены выполнять, но я это буду делать по-другому, чем другой исполнитель. Почему ходили на Николая Симонова  в Александринку? А если играл не Симонов, все сдавали билеты? Он же играл то же самое, что его коллега из второго состава. Но он только выходил, и уже становилось интересно. Это трудно объяснить, этого все равно не поймешь изнутри, пока сам не выйдешь на сцену, пока сам этого не почувствуешь и не проживешь какую-то жизнь. Евгений Леонов незадолго до смерти говорил в своем интервью об этом. Это было в девяносто втором году, когда начались эти бесконечные разговоры о том, что репертуарный театр нам не нужен, что он надоел. Что это все пережитки советского времени. Нужна антреприза. Быстро сделали, прокатили и разбежались в разные стороны. Но ведь ничего хорошего из этого не получается! И Леонов тогда, в 1992-м, уже знал, что и не получится. Он тогда сказал: вы понимаете, ведь это смерть для театра (причем не театра, как конторы или учреждения).  Это смерть для искусства, театрального искусства. Потому что актерская профессия шлифуется даже не годами, десятилетиями. Представляете, сколько нужно шлифовать себя, чтобы потом тому же актеру было не стыдно на сцене!

- Я сейчас читаю книжку лДодин репетирует╗ о репетициях лПьесы без названия╗. И там понятно, что он на репетиции много говорит. А показы актерам он делает?

- Он великий актер Ц Лев Абрамович. Величайший актер, который никогда не будет актером и не выйдет на сцену. Он Ц удивительный импровизатор, потому что он всегда в теме, всегда знает, чего он хочет. Он может на любую тему импровизировать, менять характер, обстоятельства, сквозное действие, задачу. И мы можем импровизировать бесконечно. Часто мы импровизируем, взят примеры из своей жизни, из своих отношений друг к другу. ВА нашей труппе между нашими актерами есть, как везде, свои отношения, симпатии, антипатии, история отношений, какие-то случаи и так далее. И вот мы можем импровизировать на этом. Иногда такие репетиции бывают, просто феерические! по удовольствию, по наслаждению, по ощущению, что что-то получается!

- А сколько идет репетиция?

- Ну, в нашем театре две проблемы: вовремя начать и вовремя закончить репетицию, Репетиция всегда назначается часа на два, а начинается в полчетвертого или в четыре. А потом: лбратцы, пока метро не закрывается, давайте еще порепетируем!╗. Так что только к ночи расходимся.

- Скажите, а правда, что дисциплина в вашем театре очень жестокая?

- Да. ЖестокаяЕ  Но с другой стороны, а как иначе держать уровень, качество спектаклей? Театр есть театр. Сергея Юрского как-то спросили: а можете в двух словах определить, что такое театр? Он говорит: невозможно. Даже если бы на трое суток заперлись бы, напились бы водки и искали определение, мы бы не нашли. Можно говорить, что театра Ц это пьянство, разврат, измены, сплетни, зависть, интригиЕ  Да Ц это театр. Можно говорить, что театр Ц это храм искусства, там тратятся нервы, кровь, жизнь, создаются шедевры, которые уходят потом в историю театра. Это тоже театр. И все это как-то уживается. Додин иногда говорит: ну, вы такой дисциплинированный, что я не могу! Забудьте про дисциплину, станьте каким-то безответственным, попробуйте играть безответственно! Быть очень ответственным тоже плохо. Нельзя жить по принципу: как вы сказали, Лев Абрамович?! Тут необходимо чувство меры. Вообще, это самое главное чувство в театре. Иногда оно есть от природы, можно выработать его с годами. Чувство меры входит в талант актера.

             Главное, на мой взгляд, дисциплина, внутренняя. Я вот особо не мечтал об актерстве. Я любил математику, точные науки, но в какой-то момент меня куда-то потащило. И потом, уже работая в театре, я стал понимать, куда я попал! И я понял главное: или ты отдаешься этому весь, чего-то достигаешь в этой профессии, или из нее нужно бежать и забыть, и не заниматься этим вовсе. Кацман нам говорил: если бы сцена была размером с натянутый тонкий канат, как в цирке, желающих по ней ходить нашлось бы гораздо меньше! Вся проблема в том, что сцена Ц ровная и плоская, и по ней, кажется, очень легко передвигаться!

- Иногда бывает, что актер на сцене забывает слова или произносит что-то автором незапланированноеЕ У вас такое было?3

- Бывают дни, когда вдруг у всех что-то начинается в голове. Давление, погода меняетсяЕ Помню одни такие несчастливые лБесы╗╗. Тогда еще Сережа Бехтерев играл Верховенского, и он говорил Федьке Каторжному: ля тебя, сволочь, сейчас в милицию сдам!╗. В первом ряду мужчина жене: ла разве тогда была милиция?╗ Жена в ответ: лну, если он так говорит, значит, была, смотри дальше╗. А дальше все идет по нарастающей.

Другой актер, который играл  Верховенского-старшего должен сказать фразу из Евангелия: лтут же, на горе паслось большое стадо свиней╗. И покойный Николай Григорьевич Лавров громко так произносит: лтут же на горе паслась большаяЕ╗ И замолчал. Потому что понял. что оговорился. И все занятые в сцене лНаших╗ нарисовали себе в голове эту большу-ую свинью на горе. И начали давиться от хохота. А там же мостки, сцена очень неустойчивая, качается все. И двадцать человек начинают трястись, чтобы подавить рыдания. У Кошкарева-гимназиста козырек смотрит в зал, а голова уже в другой стороне Е Ужас такой, деваться некуда. Николай Григорьевич потом говорил: думаю, ну как же выкруться? Может, сказать лбольшая отара свиней╗? Если бы он сказал, мы бы дальше вообще не смогли доигратьЕ Слава Богу, он разошлился на себя, сыграли, И это еще был не конец. Дальше забывает текст Бехтерев в последней сцене, когда надо сказать:  лдаю я этому дурачку Лебядкина двести тридцать рублей, он хвастается, всем показываетЕ╗ А у нас до этого были какие-то большие гастроли театра по Европе, по АмерикеЕ Вот он говорит: ля даю этому дурачку Лебядкину двести тридцатьЕ╗ И замолкает. На губе потЕ Потом я его спрашиваю: что с тобой было? А он в ответ: представляешь, забыл в какой валюте я ему давал!

-Говорят, в вашем театре перед спектаклями обязательные разминки речевые, музыкальные.

- Может быть, мы отличаемся от других театров именно этим. Разминки помогают держать себя в форме, и в физической, и в психологической и в психофизической.

-Разминка перед спектаклем сколько должна длиться, чтобы она была не очень утомительной? Час?

- Зачем же целый час себя мучить, а потом, где я силы возьму играть? Речевая разминка это максимум пятнадцать-двадцать минут, Это настрой. Потому что очень важно не только самому размять свой голос и звучать, но и почувствовать своих партнеров. Кто в каком настроении сегодня? чего ожидать от партнера, чего он выкинет? Так что это как бы такая притирка друг к другу. Скажем, я люблю заранее приходить в театр. В день спектакля что-то со мной происходит, я начинаю волноваться. И значит, мне нужно пораньше прийти, посидеть в гримерке, походить по цехам, поболтать со всеми, анекдоты рассказать и как-то расслабиться, успокоиться, а потом разминкаЕ

- В книге лМетод и школа Льва Додина╗ Валерий Галендеев пишет, что Лев Абрамович не любит употреблять слова лспектакль╗, лрепетиция╗.

- Да, он предпочитает называть их пробами. лВаша проба была очень интересно╗. Он все время подчеркивает, что процесс не имеет завершения. То есть, что нет точек в этой профессии.  Это бесконечный путь,  процесс познания, проживания, испытания, нагрузок,

перезагрузок. Вот почему он говорит всегда, что актеру лучше всего играть, когда он уставший, измученный, когда он вообще не понимает, что он играет. Как-то у Лизы Боярской, студентки 4-го курса, не получался на репетиции монолог Корделии, когда Лиза была уже в слезах от непонимания, он сказал: лЛиза, вот когда вы вообще перестанете что-нибудь понимать  и не будете помнить, как вы произносите этот монолог, это будет самая удачная ваша попытка╗.

- А правда, что вы репетировали Лира в джинсовом костюме?

- На самом деле были сшиты костюмы для спектакля. И я этот костюм одевал, но Додин все время как-то не принимал этой театральности. И говорил: не, не могу, не, снимите этот костюм. Вы сразу такой театральный!  Он вообще не любит гримы, костюмы, тем более в Шекспире. Поскольку у нас же в подсознании есть и фильмы, и спектакли костюмированные. И какая-то традиция костюмного Шекспира. Вот он хотел,  чтобы не было этого. И в какой-то момент, когда ни один костюм его не нравился, он говорит: репетируйте в джинсовом костюме, в котором вы ходите, то есть просто в джинсах и в куртке. лМне неудобно в этом репетировать╗! Ц лНичего, ничего, репетируйте, я прошу!╗

И я так репетировал месяца два, и пошли слухи, что Лир в джинсах. Но потом все-таки какой-то костюм мне  дали.

 - А как начинались репетиции "Короля Лира"?

- Как обычно. Лев Абрамович первый раз нас собрал и прочел пьесу. Он всегда читает пьесы вслух. Он потрясающе читает, такое ощущение, что он сам пишет эти пьесы. Так он проживает все это. Так он прочел нам "Лира", потом мы делились своими впечатлениями, ощущениями, то есть первым интуитивным восприятием. И уже в этом обсуждении вырабатывается какое-то общее представление о том, чего хочется, Потом буквально со следующего дня мы начали импровизировать своими словами.

- То есть как бы этюды на тему?

- Да, как этюды. Я - Лир, ты - Корделия... Потом меняемся. Все пробуют все. В какой-то момент Додин дает нам слова. Знаете, как в анекдоте: научитесь плавать, воды нальем в бассейн!

- И вы так три года репетировали "Лира"?

- Меньше, два с половиной. Мы импровизировали, делали этюды, обсуждали, потому что все делятся впечатлениями. Кому-то кажется, что это близко к Кенту, кто-то ближе к Лиру, кто-то ближе к Корделии. Потом на каком-то этапе мы опять меняемся ролями, Додин может сказать: 2мне кажется, что Саша Завьялов ближе к Кенту, пусть он еще раз Кента пройдет". То есть мы все время как бы колоду тасуем, химичим, смешиваем, можем взять перевод Пастернака или подстрочный перевод, сравнить, как у Шекспира, как у Пастернака. Решить, что у Пастернака слишком поэтично, что вот эта фраза точнее в подстрочном переводе. Идет такая кропотливая работа, и это почти ежедневно, подолгу. Потом на каком-то этапе мы можем сыграть все подряд, всю пьесу. И посмотреть, что теперь получается, Чего-то, ребята, ни фига у нас не получается! Начинаем все заново. Дальше, это уже другой уровень репетиций, когда более-менее понятно, кто кого может играть. При этом Додину, например, покажется, что Лир ближе всего к Сталину. Значит, нужно примерить психологию Сталина, его поведение, его хитрость, его коварство, все это нужно проследить теперь в пьесе Шекспира. И Додину почему-то это необходимо, хотя я понимаю, что, наверное, так не останется в конечном варианте. Ну, не буду я буквально играть Сталина. Во-первых, потому что Сталин  - довольно узкий человек. И у него Корделию через два часа бы расстреляли и Гонерилью повесили бы быстро. Он не стал бы выжидать, страдать по поводу того, что его предают дочери. Не тот тип человека... Но от таких проб очень многое остается

.

- А идея спектакля известна с первой репетиции? Или она рождается после вот этих исканий, мучений?

- Да, рождается. Додин никогда не говорит об идее заранее. Он произносит буквально следующее: я могу сказать, но мне самому скучно будет! Если я сразу объявлю: давайте у нас Петя будет играть про это, Вася будет про это, и будет так до премьеры. Скучная будет премьера! Пока мы подойдем к премьере, мы уже чувствуем эту идею, мы уже живем этой идеей, потому что она вырабатывается в процессе репетиций. Почему наши спектакли так долго живут? Потому что они не лепятся наскоро. Вот этот бесконечный поиск, который продолжается и после премьеры, дает устойчивость спектаклям. Скажем, я уверен, что "Лир" будет меняться. Так же, как и "Бесы" менялись, и "Братья" менялись. Он будет еще жить, жить, жить.

- "Братья идут 20 лет. "Бесы" - 15. Так долго играть один спектакль не надоедает? Что вы делаете, для того, чтобы каждый раз искать что-то новое?

- Бывает по-разному. Бывает и надоедает, но надоедает тогда, когда вообще надоедает все. То есть у тебя плохое настроение, у тебя плохой период в жизни, кто-то тебя не любит, у тебя какие-нибудь проблемы, проигрался в карты или еще что-то... Тут все надоедает: и "Братья и сестры╗,  и Бесы", и семья, и близкие, и друзья, И всех хочется послать подальше к чертовой матери. Но эти периоды проходя, жизнь меняется. Вот почему я вам сегодня несколько раз повторяю, что нужно все время слушать, видеть жизнь, замечать, что меняется. Жизнь другая, а значит, я должен играть по-другому. ЯЯ уже не могу играть, как вчера, того же Мишку Пряслина. Да и самому мне уже скучно. Я никогда не фиксирую даже очень удачные находки. Я все равно что-то буду менять, прежде всего, мысли. В каждой роли, - тем более,

если это хорошая драматургия, - можно постоянно делать открытия. Вот в "Бесах" я не знаю, сколько я смогу еще играть, - я буду каждый раз находить что-то новое. Такой автор Достоевский, бесконечный, без дна...

- Сейчас много говорят, что актер, когда он выходит с репетиции, должен просто идти по улице и как бы играть свою роль. То есть не выходить из образа? Вы пользуетесь такими приемами?

- Специально нет. По-моему, это глупо. Как я могу жить как персонаж? Ну, у меня бывает,

когда я репетирую и что-то не получается, я не могу освободитьсяЕ Я машину не вожу, я чаще всего езжу в метро, и там я пугаю людей, потому что задумываюсь, и могу начать жестикулировать. Когда мы репетировали лБесы╗, были проездные билеты, которые нужно было показывать, проходя мимо тетеньки в метро. И после репетиции я попугал немного людей в метро, потому что репетировал Ставрогина. Потом испугал мужчину возле своего подъезда, он выходил, было где-то час ночи, я а подходил к дому и в этот момент понял, как нужно мне было произнести одну фразу. Вот выходит человек, а я ему: идите к черту! С таким сильным чувством! Он очень перепугался. Дальше  я захожу в подъезд, вызывают лифт, продолжаю репетировать. Лифт открывается, я достаю свой проездной и показываю. И тут понимаю, что все. Стало страшно мне уже самому. Понял, что нужно как-то отвлекаться. Так тоже нельзя. Это нездорово. Нужно сохранять всегда чувство меры. Вот эти все истории об актерах, вообразивших себя Отелло или ЛенинымЕ

Это уже лечить нужноЕ

- Вы сказали, что работа актера мучительная, а что вас удерживает в профессии?

- Меня удерживает упрямство. Вот Смоктуновский вспоминал тишину, когда он играл князя Мышкина. Когда наступала такая тишина в зале, это было выше всяких аплодисментов, выше всех реакций. То есть актеру в этот момент самому кажется, что он что-то такое создает сейчас значительное, важное и это запомнят поколения. Наивность, актерская наивность.

- А что для вас важнее: профессия или семья, театр или какая-то своя жизнь?

- Я люблю мой театр. А иногда его ненавижу. Но я знаю, что он Ц моя жизнь. Это только ведь говорится: лМДТ Ц это секта, это фанатики╗. Чушь. Мы Ц нормальные люди. И все у нас, как у всех. Иногда перед детьми стыдно (хотя они считают, что я не самый худший папа). Иногда моментами я думаю: да, лучше бы я больше уделял времени им! А в какие-то моменты: твою мать, да что у меня в жизни есть, кроме профессии моей? Так что тут я не могу сказать. Все вместе. Ну, как можно отделить семью от театра, или театр от семьи? Или  вообще, как можно выделить из жизни что-то одно и сказать, что это только и есть моя жизнь. Это все вместе и есть моя жизнь: и семья, и театр, и еще что-то любимое. Все важно, и все нужно. Вообще есть три ля╗, оказывается. Первое ля╗ - как тебя воспринимают окружающие. Второе ля╗ - как ты сам себя воспринимаешь. И третье ля╗ - твое ля╗ на самом деле. Но его знает только Бог, твое самое верное,  самое правильное ля╗.

Записала Анастасия Ниловская.

Ежененедельная газета лЭкран и сцена╗. Апрель №13-14 2006г.