АБДТ им. Г.Товстоногова. 

Режиссер Эльмо Нюганен, художник Эдуард Кочергин

Эльмо Нюганен поставил в Большом драматическом театре два спектакля. Тот, кто видел одну "Аркадию", может - если захочет - подтвердить, что не ошибаюсь. Два времени и два жанра было первоначальным условием драматурга Тома Стоппарда. Ось симметрии совпадает с линией стола, поставленного в первом акте с востока на запад, во втором - с севера на юг. Мизансцена строится, таким образом, вокруг креста - не как религиозного символа, а как знака зачеркивания. Зачеркнут хронотоп, ибо по закону сохранения энергии ничто не исчезает. История и современность одновременны. Время же движется вперед и назад. Авторов спектакля волнует этот концепт бесконечности и вечной жизни.

 

Фото из музея БДТ

Е.Гороховская (Томасина), В.Ивченко (Ноукс).

Последнее время английское искусство виртуозно действует парадоксальным шифром бесконечности - счетом. Нет ничего более убедительного, чем аргументы математики, а она говорит, что все поддается исчислению. Питер Гринуэй в своих кино-дифференциалах показывает мир, который кажется сброшюрованным и пронумерованным.Когда Андрей Тарковский придумывал океан-зеркало - это было трагическим видением. Когда Гринуэй превращает фильм в каталоги и альбомы рисунков, трупов, книг, иероглифов, составляет описи имущества "поднебесной" - это ирония агностика. Хотя со времени "Розенкранца и Гильденстерна" Стоппард посерьезнел (значит, поскучнел), он в традиции парадокса. Его "Аркадия" - это сложение очень разговорчивого Бернарда Шоу и очень остроумного Оскара Уайльда, а также вычитание собственного абсурда. И вместо него - сюрприз от салонной комедии.

Итак, салонная и костюмная комедия в одной части (ХIХ век) и расследование (филологический детектив наподобие "Загадки Н.Ф.И." по фабуле) в другой (ХХ). Все, что над ними, вне их, но тоже присутствует в пьесе и спектакле, один давно немодный немецкий писатель назвал "игрой в бисер". В эту интеллектуальную надстройку входят пророчества, мистика, второй закон термодинамики, компьютер, филология и романтический пафос. Несимметричные половинки целого, как мне кажется, удались в разной мере. Если, так сказать, левая, стоящая в прошедшем времени, элегантная и в некоторых подробностях блестящая комедия о превращении итальянского парка в английский заслуживает сравнения с товстоноговским "Пиквиком", то правая - затянутый детектив-моралитэ - достоин лишь какой-нибудь "Открытой книги" или других примеров специализированных сценических диалогов.

 

Фото из музея БДТ

А.Фрейндлих (Леди Крум), В.Ивченко (Ноукс).

Нет, по-своему назидательная новелла о мнимых и настоящих искателях истины актуальна и весела. Бернард (Андрей Толубеев), байроновед, и Валентайн Каверли (Олег Попков), аристократ по мировоззрению и происхождению, - антиподы. Условно говоря, университетский ум и потомок Гамлета спорят не столько о материях - высоких, - сколько о приличиях. И писательница Ханна Джарвис (Мария Лаврова), этакая научная истина, не похожая на "синий чулок". Она выглядит особой свободной, подозрительно свободной, то есть комплексующей, озабоченной внутренними проблемами и прибегающей к непечатной лексике из чувства самосохранения. Эта Сольвейг научного факта в исполнении Лавровой камня на камне не оставляет от репутации Бернарда Найтингейля. За что? О вкладе в изучение английской литературы и о научных и ненаучных методах в спектакле сказано (сыграно) так по-советски, что в эту тему не хочется углубляться, хотя, признаюсь, мистификатор Найтингейл для меня куда проницательней неподкупной Джарвис. Ведь решающий аргумент в научном споре ей приносит мальчик-посредник между прошлым и настоящим, лицо совершенно неаргументированное исторической истиной.

"Игра в бисер" - для новичков утонченное удовольствие. В буклете, изданном к премьере (и стоит отметить, что такого предуведомления зрителю, такого собрания картинок, цитат и энциклопедических характеристик за последние пятьдесят лет не удостаивался ни один петербургский спектакль), сказано о невиданном интеллектуализме пьесы. Конечно, игра в "орла и решку" в свете теоремы Ферма и "разбегающейся вселенной" - примитив. На нем и была построена первая авангардная шутка Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". В ней весь мир целиком оказался на задворках. Эта мысль типично постмодернистская. Где теперь обитает Гамлет, нам - розенкранцам - неизвестно. Поворот мирового механизма спустил человечество ниже Эльсинора и трагедии. В пространство, где подбирают цитаты. Тоска по аристократическому мироустройству, где незыблемы верхи (на них вся надежда) и низы (им спокойно), свойственная именно таким отчаянным демократам в искусстве, как Стоппард, является очередным актом мировой скорби или экзистенциальной тошноты. Хронотоп потерян, как и вера в прогресс. Через русское причастие "юродствующая" драматургия Стоппарда обретает вполне русское понимание, которое, конечно, дистанциировано в английском сознании. "Уродливый" - говорил "человек" у А.Н.Островского, оттесняя всякую возможность сокровенного знания за пределы нормы и эстетики. "Уродливый" - это и есть постмодернистское звучание "юродивого". Нечто подобное "уродливое" возникало и в "Розенкранце", где заглавные герои в толк не могли взять, в какой сюжет и с какой стати они втянуты. Им хватало парадоксов теории вероятности с ее трансцендентальной иронией и ложной математической логикой. От таких философских тупиков одной, даже программной пьесой, не отделаешься.

Не удивительно, что в "Аркадии", необычайно благопристойной и уравновешенной по сравнению с "Розенкранцем", различимы те же умственные томления. Они начинаются с названия. Аркадия - хронотоп счастья, тоже без времени и места, если не считать за верные координаты эпоху английского романтизма, в которой никак не могут разобраться розенкранцы и гильденстерны. По поводу Аркадии у автора пьесы и авторов спектакля есть сомнения, колебания, подозрения, либо прозрения, отпущенные на волю в настроение, в атмосферу. Там они плавают и летают вплоть до метафорического вальса Томасины и Септимуса в финале, который всех и вся примиряет. Связь с Аркадией уподоблена электрическому току или магнитному полю: только усилия ума и психологическая выдержка справляются с этими пугалами железного века. Когда разбитная зрительница за моей спиной, прочитав буклет, сказала: "Аркадия - это район в Одессе", я почувствовала себя вновь на земле, а не в эфире. "И я, как вы, жила в Аркадии счастливой" - на утре дней.

 

Фото Б.Стукалова

В.Дегтярь (Чейтер), П.Семак (Септимус).

От философии с танцами хочется поскорей вернуться к грустной комедии, для которой БДТ приготовил редкостный букет. Не знаешь, на ком остановиться: на мрачном ли певце живописного стиля Ноуксе с его плачущим баритоном, ораторским жестом и величаво-напыщенным шагом птицы, какого-нибудь пикока (сразу вспомнился другой пернатый Валерия Ивченко - журавль, Буслай). На лорде ли Вздорнее, как назвался бы вздорный персонаж Михаила Морозова у Конгрива. A в спектакле это бравый кaпитан Брайс, глазастый и вспыльчивый, мужественность и аристократизм которого прорывались короткими петушиными кликами в любых стрессовых ситуациях. Описать ли птичьи повадки трогательного Чейтера, не заслуживающего презрения из-за простодушия и смешного дендизма. Валерий Дегтярь успел очертить его наивное честолюбие и изъеденную мелкими страстями слабую душу, его неустойчивость и метания из позы горделивой цапли к балетным прыжкам и суетливым движениям (что позволяет ему почти незаметно вернуть себе злополучную перчатку, вызов на дуэль).

Нельзя забыть и о Септимусе, потому что, во-первых, он, этот местный Байрон, настраивает весь оркестр Сидли-парка, а во-вторых, потому, что Петр Семак совершенно неузнаваем. Кто мог подумать, что ироническая интонация, умение играть словом, британская невозмутимость в сочетании с чувствительностью откроются в актере, который всегда был русским богатырем (немного неврастеническим) - от Пряслина до Ставрогина. В этой костюмной роли Семак проявил артистический блеск - не слишком яркий, но все же отличающийся от прежних монохромов.

Венчает же этот нетовстоноговский уже по составу ансамбль БДТ Алиса Фрейндлих, тоже актриса иного театра, вроде Семака, Дегтяря и даже Ивченко. С Товстоноговым или без него, Фрейндлих всегда существует в своем собственном театральном парадизе, где счастье, Аркадия -пребывание на сцене, где концепт театральности - настоящий момент со всеми его зримыми красками и незримыми волнующими тенями. Роль Фрейндлих - это выходы, которые мгновенно перестраивают композицию сцены и приносят с собою весьма дорогие ароматы. В "Аркадии" она хозяйка вдвойне - как утонченная самодурка Дербишира и как звезда. Из традиции, сценического обаяния и виртуозного мастерства возникает оппозиция - источник актерской свободы. Леди Крум не страшны насмешки интеллектуального окружения, она просто всегда права. Она может кокетничать с кем угодно и ставить на место кого угодно. Алиса Фрейндлих показывает торжество того, что можно назвать женским умом, то есть некоторым своеволием в онтологических и гносеологических вопросах. Леди Крум сердито и небрежно шутит над любыми терминами равно из области техники, философии или анатомии. Она позволяет себе прочерчивать другой сквозной маршрут, не совпадающий с тем, что выбирает ее дочь. В конце концов, Леди Крум и никто иной заставляет вспомнить о Наташе Ростовой, о том женском начале, которое "сам" Лев Толстой противополагал цивилизованному миру, устроенному чересчур однобоко, на мужской лад.

Та же, что по возрасту и девичьему любопытству и впрямь Наташа Ростова - Томасина, - ничем толстовской самке не обязана. Она пытлива, а не любопытна. Она пророчица грядущей эмансипации. Екатерина Гороховская, студентка театроведческого факультета, подтверждает эту странную и тяжкую судьбу Томасины своей игрой: взвешенной, безошибочной, серьезной. Кажется, что профессии актера как раз недоставало театроведческой оснастки. Есть только одно но: роли не хватает драматизма, пусть не комического и не трагического, - хотя бы элегического. Предчувствия того, что случится с нею вскоре и о чем сообщено в послесловии.

 

Фото Б.Стукалова

О.Попков (Валентайн), М.Лаврова (Ханна).

Скорая смерть не имеет никаких предпосылок в ее безоблачных школьных занятиях и детской любви. Впрочем, и Септимус - учитель-кавалер, партнер Томасины по диалогу, кандидат в отшельники, станет героем романтической драмы где-то в другом спектакле, даже в другой пьесе. Так что финал "Аркадии" - грусть вообще, меланхолическое расставание-встреча, последнее прости, прозвучавшее перед тем, как железный занавес, открывший спектакль, снова начнет свой железный скрип. Финал - соло режиссера. Нюганен в "Пианоле" казался куда более нервным, резким. Чехов у него, как у многих современных молодых режиссеров, получался раздраженным, полным диссонансов и истерики. "Аркадия" знакомит с Нюганеном заново. Там - тоска по смыслу, пустота и разъединение. Здесь - пресыщение смыслами, игра, успокоение. Стоппард и БДТ принесли равновесие. Немаловажно, что психологический общий знаменатель "Пианолы" (где все герои были вариациями одной-единственной мелодии) сменился вполне традиционным коллективом персонажей, которые приближены к амплуа. "Аркадия", повторю, напомнила о "Пиквикском клубе", сделанном по впечатлениям Товстоногова от любимого мхатовского спектакля юности. У Нюганена нет ни одного актера, связанного с постановкой 1978 года, но связь эта налаживается поверх барьеров времени и школ. Комические портреты выполнены такими же снисходительными и ироничными художниками и теми же театральными красками. Правда, Товстоногов вряд ли увлекся бы пьесой, романтически недоговаривающей своей идеи и своего сюжета. Он предпочитал простые и сложные истории скорее в американском духе, чем в английском. Он абсурд понимал как жестокую логику. Стоппард не из тех прямолинейных драматургов, вроде Шекспира или даже Осборна, которые доводят мысль до конца. Он сам мастер ловушек. "Аркадия" держится на историческом софизме: человеческие мысли так же не пропадают, как и охотничьи книги. Что-нибудь в этом роде может вдохновить равно мыслителя, писателя, учителя и театрального режиссера, независимо от того, насколько такое суждение связано со сценической материей. Так и соединились эфемерный драматизм и театральная яркость. В "Аркадии" возник актерский ансамбль, который нисколько не вредит интеллектуальной мечтательности режиссера.

Елена Горфункель

("Петербургский театральный журнал" № 15 - июнь 1998 г.)

КРИТИКИ ПИШУТ, ЗРИТЕЛИ ЧИТАЮТ

На главную