Пропущенная жизнь: 

"Дядя Ваня" Чехова в Малом драматическом театре - Театре Европы.
Постановка Льва Додина

Сюжет известен. Собственно, не сюжет, а словно бы предыстория, тенью набегающая на "сцены из деревенской жизни" (как назвал их сам автор): некий сын помещика, окончив университет, отправился в отцовское имение и прожил, им управляя, 25 лет. Заботился об урожае, племяннице-сироте и вдове матери, пил с земским доктором чай и водку, читал брошюры и газеты. Годы, по слову классика, мелькнули, как искра, и стали его называть вслед за племянницей, просто дядя Ваня. Однажды - в этот миг начинается действие - в имение приезжает пожить отец племянницы, бывший муж покойной сестры, бывшее научное светило с новой женой. Жена хороша, молода и вносит небывалую смуту в сердца окружающих. Светило же вдруг предлагает продать имение и всем перебраться в город. Разражается нелепый и отчасти смешной скандал, профессор с женой уезжают восвояси. Занавес!

Казалось бы, события тривиальны, действующие лица словоохотливы, порой велеречивы ("Вы моё счастье, жизнь, моя молодость!"; "Тут мы имеем дело с вырождением вследствие непосильной борьбы за существование")... Что ж в ней такого, этой пьесе, чтобы ставить и ставить её во всем мире уже 106 лет?

Лев Додин нашёл свой ответ. Из текста более чем знакомой пьесы Чехова он высвободил совсем новый, незнакомый спектакль.

Полное собрание драматических сочинений Чехова на сцене Малого драматического-театра Европы таким образом завершено. После реалистичного "Вишнёвого сада" с его несколько тяжеловесными аллюзиями, после виртуозной джазовой "Пьесы без названия" и, на мой взгляд, отчётливой неудачи "Чайки", Лев Додин создал свой лучший чеховский спектакль.

Петербургу, само собой, есть, с чем сравнивать. В БДТ до самого последнего времени шёл товстоноговский "Дядя Ваня" с Басилашвили-Войницким, и Лавровым-Астровым. Спектакль, бесспорно значительный, ставший музейным, всегда завершающийся овацией; спектакль-поклон ушедшей театральной эпохе. Между той и этой работой - не такой уж большой временной разрыв - двадцать лет. Но на этой дистанции завершился один век и начался следующий, пресеклась одна театральная культура и всё ещё не окрепла другая. И додинский "Дядя Ваня" словно заново возникает вместе с веком: в нём счастливо сходятся опыт и потребность обновления.

Кто знает Додина и его метод, может не поверить: спектакль создан за 37-40 репетиций. Весь период работы над ним, от первой режиссёрской читки до премьеры, включая вынужденные паузы, занял около четырёх месяцев. Постановщик развёл пьесу по ролям со стопроцентным "попаданием". Распределение было сделано в самом начале и в процессе репетиций не пересматривалось. Краткость сроков и жёсткость назначений для Малого драматического - ситуация уникальная. Здесь, и это закон творческой лаборатории Додина, спектакль движется путём экспериментов, длительных репетиций, растягивающихся на месяцы, иногда на годы. В ходе воплощения замысла тасуются исполнители, меняются акценты и трактовки. Окончательный вариант всегда оплачен огромными физическими и душевными тратами.

С "Дядей Ваней" вышло иначе. Что-то, должно быть, совпало - в атмосфере, в жизни театра, в жизни главного режиссёра, как у Достоевского: "подошла минуточка", и количество безусильно перешло в качество. Артисты словно решились показать, чему за все эти годы научились у своего "главного". В отступлении от правил и норм, сложившихся в МДТ, вдруг возникло новое дыхание, новое художественное качество - лёгкость. Лёгкость, казалось бы, вообще не в додинской стилистике, но здесь она добыта из болезненных, трудных истин. То, что может жечь и разъедать память и душу, что не даёт уснуть ночами, обращается в энергию точного знания, помогая размыкать душевные тайны героев.

Художник Давид Боровский, год от года делающийся всё лаконичней, выводит персонажей пьесы в почти пустую коробку сцены. Деревянные стены, балконное окно, несколько дверей. Вверху, как облака невесомо стоят три стога сена в натуральную величину. В финале они опустятся (и с ними Соня и дядя Ваня вернутся на землю, впервые, может быть, после всех душевных мытарств осознав её как обетованную). В это голое пространство выйдут при ещё не стихнувшем зале герои спектакля. Каждый, наметив свой сольный ритм, свою тему, это пространство пересечёт. Томно пройдёт Елена, собранно Соня, неспешно Астров, монументально Серебряков, нетвёрдо Войницкий; внесут венские стулья, качалку, стол с самоваром и, не пересекаясь, исчезнут...

Лёгкость - способ дыхания артистов в этом спектакле. Будто и нет игры, но в каждой сцене - напряжённая жизнь отношений, возникающих и меняющихся на глазах; незримо натянутые между персонажами тугие нити. То, что во многих постановках Чехова накрывало зал колпаком скуки, - фальшь интонаций, тягость внутренней пустоты, - здесь отсутствует: додинский "Дядя Ваня" остросовременен, то есть, свободен от колодок злобы и моды дня. Перед нами - истинный раритет, из самых сегодня редких, - живой театр.

Справедливо считается, высший пилотаж в воплощении Чехова - внутреннее изящество, акварельные размывы душевных движений, которые так умел передать Эфрос; тонко обдуманная мелодия, золотая сеть нюансов Брука; поэтический реализм Товстоногова; острый гротеск Някрошюса. Но как бы ни испытывали Чехова современной сценой, каким бы кодом ни пытались дешифровать его замкнутую в себе, такую выговоренную и такую "необщительную" драматургию, он всякий раз таинственным образом оставался будто вне пола, сохранял некую бестелесность.

Додин выравнивает права духа и плоти. Режиссёрская воля движется не параллельно материалу, а поперёк него, на пересечение, создавая спектакль про страсть. Не к женщине только - к жизни.

"Мир гибнет от непонимания и вражды", - могли Чехов предположить, отдавая Елене эту реплику, как усилится через сто лет актуальность диагноза? И чем очевидней гибельность, тем сильнее жизненный зов. "Сцены из деревенской жизни" Додин решает как драму трезвого самоосознания - и драму непримирённых чувств.

Тихие сигналы никому не видимых катастроф духа вдруг становятся уловимы; скрываемое, стыдящееся себя человеческое страдание обретает голос. И возникает особый воздух спектакля, ворованный, по Мандельштаму, у будничности озон искусства. Чеховские герои живут как мы - в том же противлении и сомнениях, "тех же хлопотах, той же борьбе". Мы словно видим своих тесных знакомых, каждого понимая как себя, вовлекаясь в дарованный театром праздник сочувствия.

Уже первая сцена с вознёй няньки у самовара, всклокоченным похмельным Войницким, Астровым, монотонно раскачивающимся в качалке, открывается ключом страсти.

О чём хлопочет нянька - разве о чае? Нет, о том, чтобы утешить, утишить огорчённого Астрова. Он качается и твердит, как устал, огрубел, "в десять лет другим человеком стал"... Но в его монологе - не болезненное вглядывание в себя, не реестр потерь - лихорадка влюблённого. За словами о больном, что умер великим постом под хлороформом - бередящее душу сомнение: вдруг и впрямь постарел, изменился непоправимо и любовь уже не для него?..

В Астрове Петра Семака - блеск личности, обаяние настоящего дела. И - раскрученный маховик инерции существования, стачивающей без пощады все судьбы. Доктор - как те деревья, взамен которых он сажает новые: сердцевина жива, а вокруг кольца онемевшего, безразличного времени. Всё передумано тысячу раз и облекается в слова без суеты. Этот чуть мешковатый, но неотразимо притягательный лекарь многому на свете, похоже, знает цену. Но стоит появиться Елене, как всклокоченный с похмелья Войницкий и будто бы небрежно покуривающий трубку Астров разом "прилипают" к ней глазами. Диалог взглядов материален, будто касание, и тотчас насыщает воздух грозовым любовным электричеством.

В постановке Додина, как под лупой, укрупняются сцены для двоих. Во всех дуэтах - Елены и дяди Вани, Елены и Сони, Сони и Астрова, Елены и Серебрякова, Елены и Астрова - законченность и движение. И везде Елена (будто та, античная, возмутившая ахейцев и троянцев) - волшебный лакмус, внезапно проявляющий истинный "цвет" существования каждого.

В этой постановке вообще необычайно значимы Елена и Соня. Они - два центра этой крошечной вселенной, два полюса творящего женского начала. "Мужская" пьеса, где главными всегда считались переживания Войницкого и Астрова и где даже Серебряков, как правило, проходил по разряду контекста, театром уверенно переформулирована. Мужчины здесь не наблюдатели-резонёры, а одинокие гребцы на галере жизни, и каждый силён по-своему, но мужское начало и начало женское существуют на равных. Их непредсказуемый водоворот, кружение, несовпадение - источник мощной энергии спектакля. Елена и Соня - женственность и аскетизм, душевная неприкаянность и душевная отвага, стыдливое себялюбие и благородная жертвенность; та, кто способна внушать любовь, и та, кому не с кем её разделить. Но не всё линейно...

Елена Ксении Раппопорт выглядит именно так, как должна выглядеть вчерашняя консерваторка из хорошей семьи. Облик, будто с полотен мирискусников: точёный овал лица, точёный стан. Выговор петербургский, в речи - интеллигентная естественность и теплота тона (кстати, тон, это старое мхатовское понятие, в спектакле Додина доминирует). Райская птица, невозможная мечта дяди Вани, ошеломительная страсть Астрова, гаснущая надежда Серебрякова, для каждого из троих - последняя возможность почувствовать себя живым.

Быть центром треугольника из Серебрякова, Войницкого и Астрова для Елены забавно лишь вначале: за влекущей телесностью - нелегкомысленная, робеющая душа. С каждым у неё свой сюжет. С Войницким - товарищество, шалости, шутки, с Астровым - нешуточная тяга, с Серебряковым - нежность вне канонической схемы "постылый муж-молодая жена".

И как Елена - эмоциональный стержень сюжета, так Соня Елены Калининой - стержень смысловой. В ней - мужество жить. После театральной вереницы жалобных патетических существ, скучных старых дев, чья участь - изначальное поражение, на сцену выходит уверенная молодая хозяйка. Даже в уязвимости Соня сохраняет достоинство. Она, а не Войницкий - первая скрипка в мире, который создан её же умением и усилиями. А как она хороша и трогательна, когда вдруг, собираясь позвать Астрова, возвращается от дверей и говорит Елене: "Неизвестность лучше!". И, может быть, главное в спектакле - вертикальный взлёт финала - тоже она.

Ночью, устроив на ночлег Серебрякова, Елена возвращается к Соне. Столичная львица и строгая девочка в этот час - не мачеха и падчерица, а подруги. У одной - груз несчастливого замужества, у другой - неразделённого чувства. Единственность этого мига доверия самоценна. Такие моменты устанавливают глубину отношений. И не страшится Елена сказать о себе беспощадное: "Я эпизодическое лицо...". И не стесняется Соня впервые выговорить свою тайную любовь. Их диалог в этом страстном чаянии чувств поднимается, нарастает, как мелодия, стремится к крещендо. Елена подходит к роялю, но играть запрещено. Вместо музыки - стеклянный перезвон пузырьков с лекарствами, на которых она выстукивает мелодию: тоненько, резче, жёстче - и вдруг единым жестом сметает всё на пол. Звон, грохот, бьются несчастные склянки. Если б так, одним ударом можно было смести судьбу!

Но ещё до того, оставшись вдвоём с мужем, она будет терпелива. В ней не проглянет ни досады, ни раздражения. И при всей желчной горечи, которой он полон, мы увидим: когда-то им было хорошо вместе, даже и сегодня они - родные.

...Вот профессор торжественно выдвигается из дверей: свеча в одной руке, поднос с лекарствами в другой. Серебряков Игоря Иванова с профилем римского патриция в бархатном халате табачного цвета - отнюдь не развалина. Сибарит, себялюбец, он терзает своей подагрой окружающих по непререкаемому праву быть в центре. Во всём принимающий себя всерьёз человек в футляре ("... жарко, душно, а он в пальто, в калошах..."), распространяющий магическую значительность памятник себе, он, как никто, надёжно защищён от иронии и коррозии внешней среды, и Елена - часть футляра.

Он ещё потянется к ней, требовательно и властно, и тут же со стоном отпустит - острее боли от подагры, острее всего нестерпимое ощущение: пора примириться со смертью желаний. Прощаясь, сходя со сцены, он так и не выйдет из своего кокона, равнодушный ко всему жрец гуманитарных истин. Но пошлость жизни, равная смерти, почти сомкнулась над его головой, и драма утраты, уже ведомая нам, но ещё не внятная ему, заставляет, возможно, впервые, сострадать Серебрякову.

Дядя Ваня, Иван Петрович Войницкий, - не главный персонаж этого спектакля. В содержательном паритете действующих лиц - сила постановки Додина, возможно, один из секретов её сложной простоты. На роль 47-летнего героя режиссёр взял 40-летнего Сергея Курышева, одного из своих премьеров. Неважно, казалось бы, но - важно. Его Войницкий обаятельно ребячлив и доверчив. В нём ещё виден молодой человек, не заглушённый прозой повседневности, из тех, возможно, кто никогда до конца не повзрослеет. Вместо усталости в нём ворочается изумление перед быстротечностью дней. Обаятельный чудак ("Чудак ты, Ваня!" - досадует Астров), он будто в башне прожил - потому, возможно, и не побеждён временем. Вот он садится возле Елены, смотрит на неё влюблённо. С ним ей хорошо и просто, можно шалить, можно, шутя, нахлобучить ему женскую шляпку и, подвязав по-деревенски платочек, пуститься в полечку - с упоением, безоглядно, чтобы скорей обратить в шутку то несусветное, что он твердит: "Вы - моя жизнь, моё счастье..." - быстрее, быстрее, ещё поворот, ещё немного игры, она так нужна обоим! На миг им - весело, только весело! Но ведь Войницкий проскучал полжизни. Скука застряла в нём, как перья от подушки во встрёпанных волосах. И повзрослеть не успел, и всерьёз потратить себя. Вместо опыта - нежная, вдруг взбунтовавшаяся душа. Бедный славный растяпа, даже и в гневе чуть комичный, в финале стареет за считанные мгновения. Счастье - лучший университет, утверждал, как известно, Пушкин, но чеховских героев бесповоротно взрослыми делает "университет" несчастья. Прозрение себя и своих обстоятельств для Войницкого - как сход лавины.

В знаменитой сцене, когда Астров берётся показывать Елене свои чертежи, главное совершается поверх слов, и оба чувствуют это. Елену не просто желают - её жаждут; и она напугана этой жаждой, и собственной готовностью отвечать на неё. Астров говорит, говорит, спотыкаясь и оглядываясь на дверь, поглощённый её ароматом, дыханием, близостью. Бешеная "химия" желаний закипает среди научных выкладок, и обоих касается опасное ощущение края. Но никто здесь не примет ничьей любви. Елена дрогнувшим голосом ответит Астрову: страшно! Астров с застывшим лицом отвернётся от Сони. Войницкий, подсмотрев чужую страсть, нелепо заслонится букетом. И зарыдает несчастный, никому не нужный Вафля - Александр Завьялов.

...Всё произошло не случившись, наступает затишье, упадок сил. Начинается объяснение Астрова с Войницким из-за склянки с морфием, досадливая перебранка двух людей, понимающих друг друга с полуслова. Астров настаивает, Войницкий вяло отнекивается. Наконец, доктор говорит просто, почти грубо: "...довольно и того, что мне придётся тебя вскрывать!". Томительная неловкость взрывается: "Как я проживу эти годы, как!?" в отчаянии кричит Войницкий. Но, скрепляя братство обречённых, доктор спокоен: "Наше дело безнадёжно, твоё и моё!". И нечто непоправимо финальное наползает на сцену, накрывая помятого Войницкого, собранного Астрова, Вафлю, докторский чемоданчик: последний подсчёт, полный разъезд!

И как же грустно слышать из зала, который старше героев на самое, может быть, бесчеловечное из столетий, слова наивной надежды: может быть, через сто лет люди найдут средство как быть счастливыми...

Впрочем, горькое просветление - безошибочный показатель художественного класса спектакля. Своего дядю Ваню Додин решает как постаревшего русского Гамлета (степень насущности главных вопросов та же), пытаясь заново осознать себя на берегу, с которого отхлынул вал иллюзий, отступила энергия заблуждения. Но осталась одна общность, одна страсть у всех - "Жить хочу!".

Этот вопль Серебрякова - суть происходящего с каждым. Всем нам знакомо (или станет ещё знакомо) это чувство: пропущенная жизнь, идущая сквозь и мимо, жизнь, которой не овладеть... Ни Астрову с Еленой (их на миг бросит друг к другу и растащит навсегда), ни профессору (ему не повернуть время вспять), ни дяде Ване, катающемуся по полу от стыда за свой промах, промах во всём. Ни Соне.

Но именно в Соне - вера и свет. Когда затихнет колокольчик отъезжающих, она зажжёт свечу. Лицом друг к другу, в профиль к залу они сядут за письменный стол, возьмутся за счета, заскрипит сверчок. Дядя Ваня наденет очки, натянет нарукавники и скажет совсем тихо: "Если бы ты знала, дитя моё, как мне тяжело". И Соня ответит - ему, себе, всем нам: надо терпеть.

Знаменитый монолог про небо в алмазах, впервые, может быть, произнесён здесь безо всякого пафоса, очень просто. И в этой будничной интонации - сила и покой откровения. На помощь Соне, опровергая холод безнадёжности и пошлую ординарность жизни, поднимается что-то, сильнее и выше всех нас... "Милосердие наполнит мир...". И дядя Ваня медленно снимет очки - услышит её. И мы все - услышим. Тогда стога опустятся на землю, и свеча погаснет.

Марина Токарева ("Театр" № 4 2003 г.)

КРИТИКИ ПИШУТ, ЗРИТЕЛИ ЧИТАЮТ